La azotea – Opis tarasu w powieści Fernandy Trías
W swojej ojczystej mowie Fernanda Trías opisuje taras — La azotea — jedyny punkt styku z rzeczywistością zewnętrzną dla Clary, młodej kobiety żyjącej odizolowanej w mieszkaniu razem z ojcem, małą córką Flór i kanarkiem. Okna mieszkania, w którymś sensie budynku robotniczego, choć miejscami przypominającego raczej pozostałości po upadłej świetności, Clara zasłoniła tkaninami; wizjer w drzwiach został zaślepiony kawałkiem papierowego ręcznika, drzwi związane kilkoma zasuwami. Na wycieraczce zakupy zostawia obca kobieta — opiekunka i położna wynajęta za pieniądze, lekarstwa dostarcza przemytnik. Nikt nie wie, z jakiego powodu miała miejsce ta decyzja, która wygląda na świadomy wybór. Gdy rodzic leży przykuty do łóżka przez niezidentyfikowaną chorobę, a dziewczynka — urodzona w domu i nigdy nie wychodząca poza jego granice — nosi w sobie tajemnicę ojcostwa być może zakazanego, młoda kobieta, zwolniona z pracy, poświęca dni na opiekę, popadając w narastający, obsesyjny delirium poczucia wszechmocy i autodestrukcji.
„Myślę, że Julia czuła się chroniona w cieniu tego muru. Nigdy nie chodziła w niedzielę na mszę; lubiła przebywać w kościele sama i wolała pojawiać się tam o porze sjesty, kiedy wszyscy zapominają o świętych. Siadała w ławkach z tyłu i patrzyła w próżnię; wyobrażam sobie, że czekała, aż stanie się coś wyjątkowego. To było fizyczne zbliżenie: być jak najbliżej pleców Boga. Może myślała, że obok tego muru nic złego jej się nie stanie. Myliła się. Czasem ją odprowadzałam. Pełzałam pod ławkami, aż rajstopy robiły się całe czarne i przecierały na kolanach. Lubiłam zapach świeżej farby, szczególnie kiedy mogłam oderwać twarde kuleczki i ssać je jak cukierka. Julia modliła się i patrzyła przed siebie. Jaka dziwna jest atmosfera w kościołach. Gęsta, lepiąca, pełna obecności.”
Z upływem dni, miesięcy, a nawet lat wszystko zaczyna pękać: oszczędności się wyczerpują, administrator budynku z powodu zaległych opłat odcina media w uporządkowanym, nieubłaganym ciągu: gaz, prąd, woda. Pory roku następują po sobie okrutnie (i odwrócone — bo akcja toczy się na półkuli południowej). Czterej mieszkańcy domu wydają się kurczyć wobec świata zewnętrznego i nawet wobec własnych potrzeb, sprowadzonych do minimum — ubierać się, jak się da, myć, kiedy można, żywić się rzeczami znalezionymi, mówić tylko w ciszy — w obrębie wnętrza mieszkania, którego ściany ściskają ciała coraz bardziej: jedno pomieszczenie po drugim zamykane, drzwi zabarykadowane by chronić przed tragicznym mrozem lub nie do zniesienia upałem, kurz pod łóżkami, noc rozświetlana świecami i nawiedzana przez duchy oraz przez śmiech bardzo małej dziewczynki, która — z włosami upiętymi w warkocze nad uporczywą, mleczną skorą, której żaden lekarz nigdy nie zbadał — tańczy w plamach światła tych małych świetlików.
Jedyne połączenie Clary ze światem zewnętrznym następuje nocą, kiedy kobieta wymyka się z mieszkania; owinięta w zużyte swetry macochy, pod którymi nie nosi bielizny, wdrapuje się po klatce schodowej budynku opisywanej jako labiryntowa, przerażająca i niezgłębiona — miejsce skorumpowanych policjantów, prostytutek i transwestytów, zgorzkniałych starych kobiet i donosicielek, państwowych spisków mających na celu porwanie córki — aż wreszcie dociera na taras i do tego, co dla Clary znaczy to puste, rozpadające się, obijane lodowatym wiatrem lub palone upałem miejsce.
Taras pełni w powieści rolę symbolu: granicy między wnętrzem a światem, przestrzeni niebezpiecznej, ale też jedynej możliwej bramy do zewnętrza w odczuciu bohaterki. Opowieść ma atmosferę grozy, elementy horroru, psychoanalityczną penetrację postaci i analizę społeczną; zadziwiające jest, że autorka z Urugwaju napisała ją w bardzo młodym wieku. Tekst poprzedza inne jej dzieło, zawierając już niemal wszystkie tematy, które potem rozwiną się w pełni: potrójna tożsamość — córka, żona i matka; emocjonalna burza macierzyństwa; rola mężczyzny i dziedzictwo ojców; obojętność społeczna, kryzys ekonomiczny, miejski upadek.
W innym utworze te motywy nie są kontynuacją ani powtórzeniem, lecz urzeczywistnieniem w innym kształcie — autorka eksploruje je stale, dopracowując charakterystykę postaci i precyzyjną nieokreśloność kontekstu, znajdując nowe drogi wyrazu, między innymi poprzez elementy dystopijne. „Z lata na lato dom na rogu się zmieniał. Nie były to wielkie przemiany i dla kogoś innego wydawałby się po prostu opuszczony, ale dla mnie stał się jedyną zrozumiałą definicją tego, co znaczy starzeć się. Myślałam, że pewnego dnia wrócę i nic już nie znajdę. Nie dlatego, że go zburzyli, lecz dlatego, że rozpadł się sam i z jego resztek zostanie jedynie garstka wapna pośród chwastów na trawniku. Kiedy zapytałam tatę, dlaczego nikt tam nie mieszka, odpowiedział, że dom jest tak stary, że nic się już z nim nie da zrobić.”
W tekstach Trías nie ma rozwiniętego opisu życia sprzed izolacji — ta poprzednia egzystencja, choć z pewnością istniała, pozostaje w cieniu i jest jedynie zasygnalizowana: praca biurowa Clary, zamiłowanie ojca do spacerów nad morzem, rodzinne wakacje, nagła śmierć uciążliwej macochy Julii w wypadku, którego szczegóły nie zostaną ujawnione. Ta przeszłość nigdy nie staje się centralnym punktem narracji. Precyzyjniej mówiąc, La azotea należy rozumieć jako długi powrót pamięci — wewnętrzny monolog Clary, która leżąc w łóżku, w ostatnią noc prawdopodobnie spędzoną z ojcem i córką z powodu interwencji opieki społecznej, odtwarza od początku proces hikinikomori. Ten zabieg stylistyczny nie ma na celu rekonstrukcji szczegółów z przeszłości, lecz — banalnie rzecz ujmując — zbudowanie i podtrzymanie napięcia narracyjnego.
Tłumaczenie angielskie zachowuje oryginalny tytuł, a okładki kolejnych wydań w języku hiszpańskim odtwarzają zasadnicze tematy tekstu, z drobnymi różnicami wynikającymi z uwarunkowań przestrzennych, czasowych i estetycznych.